严前海|精神异度和电影那了不起的均衡感-大益文学

精神异度和
电影那了不起的均衡感

严前海
电影学教授。学术著作《影视见证：意欲与肉身》《欧美百年文学杰作的电影经验》等多部，创作作品《伤》《愤怒的爱情》《绝美时代》等多部。大益文学院首批签约作家。
一
“在所有艺术中，电影最能唤起我们对另一种经验的感同身受，而好的电影让我们成为更好的人。”这是罗杰·伊伯特在他的《伟大的电影》一书中的导言中所说。他接着说，好电影越来越少，全球的电影界被好莱坞的机制所统治，所生产的影片专以糊弄低端口味的观众为目标。
那么，当我们先不要去争论何为低端口味，而专注于好电影、了不起的电影时，我们要问，了不起的电影意味着什么？它的品质到底是怎么回事？一部电影如何成为好电影？了不起的电影为什么了不起？我并不认为每一个导演都会关注这个问题，并非都能回答得到位。同样，在罗杰这本以伟大电影为题的书中，他也没有回答这个问题。
你会说，电影的主题，电影的场景，电影情节的连贯性，电影氛围的绝无仅有，声音与摄影的绝妙结合，打动人的瞬间……它们是了不起的电影不可或缺的元素、组件。《乱世佳人》《教父》《阿拉伯的劳伦斯》和《奇遇》《去年在马里昂巴》《偷自行车的人》在资本运作、场面设计、技术投入与演员任用上有天壤之别，不可同日而语，但它们为什么都会是了不起的电影？
精神异度与均衡感。精神异度，就是一部电影在意识形态或者意志状态或者意义实质上与以前电影的显著差异为我们开创了另类非传统非习惯性的艺术体验。它为我们提供新的自由空间邱弘济。1830年，法国作家维克托尔到美国考察，他问美国妇女，一个妻子要如何度过一生？美国妇人回答说，在对丈夫的赞美中。那时的美国，妇女如果未得到丈夫的许可，连食物都不得购入，那些她可能喜欢的帽子、衣饰更只能望洋兴叹。就在这样的社会环境中，霍桑写出《红字》。海斯特不仅自己上街付账买东西，还与牧师相爱，生下私生女。她为此付出沉重代价。但这个代价是控诉社会而不是海斯特，赞美则留给了她。这就是《红字》在那个时代构建的精神异度。
一部了不起的电影就是具备精神异度的作品，同时它必须有艺术表达上的均衡感。而这与它的制作费用、与它的明星参与程度并没有简单的对等关系。是的，一部平庸的电影也可能在电影重要元素的诸多方面十分均衡。《泰冏》相较于《港冏》就是一部内容、场景、情节、拍摄、表演都很均衡的平庸高票房电影，而后者的无聊与做作甚至连平庸的均衡都达不到。但是《泰冏》再有均衡感，它依然是平庸的电影，因为它的情节设置、内容、拍摄、表演均没有超越同类电影的水平，也没有构建新的情感体验方式，更谈不上精神异度。
我们不妨稍稍回顾简·坎平恩导演于1993年的电影《钢琴课》是如何达到那个了不起的均衡的。一个哑女人与可以倾诉的钢琴；为一个女人展开暗中争夺的两个男人；严酷的环境与哑女女儿的喜剧性；琴声的抒情与女主人公外衣暗色调的对位；蛮荒环境与人物内心的丰富；伦理森严与肉体绽放；弹出美妙声音的手指（影片开始）与它遭受砍断的噩运（影片高潮）；女性命运（视角）与男权威严（氛围）；艺术（精美）与生活（粗糙）；阴暗的自然环境（客观）与光亮柔和的床第之欢（心理）。影片结构完整，情节进展既不拖沓也不急促，但同时一步一步迈向令人紧张的高潮，一个既含悲剧性又振奋人性的结局，一个复调的故事高考感言，一个人性苏醒与灾难并行的寓言，一个看似偷情实则关乎女性自觉与本能解放的叙事。作品的音乐与画面、眼睛与内心、身体与交流都恰当好处，绝不滥用（你可以想想《港冏》的音乐泛滥是多大的一场视听灾难）。
让我们更切近地看它的均衡如何达到的：这是一部强烈的女性女权意识的电影（一个女人的精神世界远比男人们丰富与完整），我们知道这样的电影拍起来容易让一部分人反感或者容易剑走偏锋，可是它在这个最具挑战性的意识形态里，构造出与之相称且天衣无缝的影像、声音、情节与既封闭性又开放的故事。或者这样说吧，看你的影片有足够的精神惊异度时，你的表现元素是否跟得上。《X战警：天启》（2016）开头所确立的精神高度是了不起的（“变种人，他们生来就天赋异禀，可他们依然稚嫩，在黑暗中摸索，寻找方向，而天赋也会成为一种诅咒。一个人拥有了翅膀，他会想飞得离太阳更近;有了预知未来的能力，他就会生活在对未来的恐惧当中。若给予一个人所有的天赋，超乎想象的巨大力量，他们就会试图统治整个世界。”），但是它的情节老套与人物关系的僵化，很快就消蚀掉这个高度，整部电影甚至变得可笑或变成一部闹剧。而我们所以说《泰冏》是平庸的电影，是因为它不会有那个精神惊异度，因此，它就满足于在低精神度上进行各类电影元素的巧妙组合，这个它倒是做到了。
据说，2016年有望票房超越美国，三五年过后年度票房将突破千亿，如果中国产业利用好电影的衍生品和主题公园市场，那么电影和相关产业链将突破万亿（一个产业达到万亿规模，那么它就会成为国家的支柱产业）。在这个辽阔图景下，2015年喧然而至的电影，《滚蛋吧，肿瘤君》《老炮儿》《十二公民》《一个勺子》《山河故人》《解救吾先生》《一代宗师》《夏洛特烦恼》《烈日灼心》《我是路人甲》《刺客聂隐娘》《寻龙诀》《家在水草丰茂的地方》《师父》《闯入者》《听说》《我的少女时代》《唐人街探案》《狼图腾》，也是可圈可点，只是，有哪一部可以为我们建立起共同的记忆与长久共享的快乐，成为不再以票房说话的作品，成为热爱电影的人必须时时回头尊仰的杰作？票房是电影工业的首要诉求，如同经济指标是国家的首要诉求一样，但它远不是全部，它还是软实力，是国家形象，是民族艺术水平的一个最显性的象征。中国电影的叙事也如它的票房一样强劲吗？
我不敢肯定。也许因为时间太近切，而经典诞生尚需假以时日。我感受太过强烈的是中国电影的艺术叙事一直有它艰难的暗角和难愈的硬伤，这就是它一直缺少精神异度与表达均衡。缺乏优越的均衡感，或优秀或卓越或伟大的电影就难以横空出世。中国当然有过品质优秀、均衡感很好的电影，《小城之春》《立春》《霸王别姬》即是，但数量上少之又少，再说它们美学上的中规中矩，也很难引领或者给后来电影创作带来深刻的影响。

二
电影与时代的关系不仅指作品与当下的关系，它更指电影与所有时代的关系建构。电影是当代的产物，于是，谁都清楚，电影既可以用唐朝人的眼光与内心去拍摄唐朝人的事件，也可能用21世纪的观念去展现它（如果用22世纪的观念来展现唐代，那会是怎样的梦幻），但关键是这样的建构能否在当代观众这里得到有力的回应或者具有丰沛的正喜悲效果。再个人化或者生活化的作品，其中人物与人物关系的处理，自然难以离开这个时代的道德或者精神规定性——从理论上说，这个规定性是如此之广阔，以至于可以对同一个事件采取截然相反的态度，不过电影并非为争论而存在，它为共同性而存在。有趣的是，这个共同性都将可能是某一部分人的共同性，远非真有那么一个“共同性”。就如同面对越战，美国就有《越战忠魂》这样歌颂美军为国献身的电影，也有《现代启示录》为代表的一系列对抗政府政策的反战电影。所以，当我说某些作品是“时代迷乱”时，在其他人那里，却可能是“正确”和“必要”的。
管虎的《老炮儿》故意模糊我们的时代，这既可以认为是另有深义而不便于解说的隐晦策略，也可以认为本就是一种肤浅的社会与人生见解，只不过在影像光色的催眠之下看上去煞有介事罢了。在一个仁义不显的社会，六爷想用“义”来扳回在他心目中社会运行最为重要的“规矩”，要不就是社会令人哭笑不得，要不就是电影对时代与人的情感的叙事关系令人哭笑不得。六爷是北京胡同里的那种典型会耍脾气和有些小见识的顽主，影片让这样的人牵着走，其实也就失去大见识与真修养。将痞气、戾气、脾气、义气来对抗这个的腐气、刁气、恶气的时代，并为它们奉送上称颂般的凯歌，这是在时代的迷乱中迷乱地抓住的一把救命稻草。这里的精神建构回到了《水浒传》时的水平。而且，它让六爷也好三爷也好恶少也好，动不动就眼圈发红、泪水下滴、感动弥深，更让观众深陷迷乱：事后想来，在这个争夺晓波的过程中，谁是正义？
看过《夺宝奇兵》《木乃伊》，我们不会对盗墓类型的《寻龙诀》有更高的期待，更不要说它像是在时代中梦游。它大量地运用文革语言，虽然不乏解构味道，但是通篇这样用起来，到底是为了迎合审片的口味，还是为了娱乐历史，我们无法辨认。当电影通篇以这样的语言并以京流子般的速度喷射，当它们以结构般的形式通贯于影片主骨时，我想说的是这些语言唤醒的是语言暴政印象。在我看来，这些语言指向已经没有了弹性，是那种已经松懈的橡皮筋，是干枯的尸骨，哪有现实的质感？那些表达爱情的语言显得可怜与可憎般的虚假。在这样的虚假无聊的词语中娱乐，会有多少人为自己依然生活在这样毫无创意的言语环境中羞愧？为自己没有能力逃离这样的贫乏而僵死的语境而羞愧？它为我们提供的异度精神是可悲年代的可悲语法。我们知道了，艺术如同权力一样，掌握在谁的手中，它就会是不同的风景，或者是动人启思的环境与精神景观，或者是人群鱼贯而出却烂臭熏鼻的渔肆。
《百鸟朝凤》的电影类型导演吴天明似乎并不明确，这再奇怪不过。电影的声像特性，决定它是一部音乐性电影。电影的主体是老新两代唢呐艺人，电影还有一个主体，那就是唢呐。换句话说，离开唢呐电影的情节无法推进时，这个乐器自然就是另一个主角。于是，而当一部电影以人与乐器间的关系展开冲突和情感，音乐自身的表现力就成为电影成败或者艺术高低的一个基本标准。一部平庸的电影，当然可以用替演的方式来让艺人展示他和乐器之间的关系，但是只要是优秀与卓越的电影，他们之间的关系一定是天衣无缝，至少在剪接上一定要令人无从指摘。莫扎特、肖邦、李斯特、帕格尼尼、斯特拉文斯基、加百列等人的传记电影且不用说了，就是如《战地钢琴家》《钢琴课》《闪亮的风采》《红色小提琴》《屋顶上的提琴手》《春之颂》《琴恋克拉拉》《爱的渴望》《春光奏鸣曲》还有近几年的音乐家电影《灵魂歌王》《爆裂鼓手》，我们可以直接感受到主人公与乐器之间是如何的水乳交融。电影表现出对成功或失败音乐家故事的兴趣，他们的音乐表现，天然就是电影吸引人的动因。我们在《百鸟朝凤》里看到这些艺人与音乐与乐器是怎样的疏离！他们吹唢呐的样子就是在表演而没有人会怀疑他们本就不是好的唢呐手，更令人难堪的是，唢呐乐曲吹奏起来后入音效果的处理，在当代观众看来和听来是极为生硬的拼接，观众无法从演奏者那里直接感受到唢呐的力量，音乐是从背景中出来，甚至与人物的吹奏动作衔接不上。这样的表现力在30年前中国观众无缘大量接触优秀音乐电影还可以唬弄过去，今天就显得非常勉强了，这样的电影就不再是艺术电影而是组装电影了。两个小孩子在夜晚的画面，观众直接就说是P上去的，因为它的技术含量实在是太低了——为什么就不能朴素到底呢？
《百鸟朝凤》在主题上乏善可陈甚至自我露穷。它不知道如何处理唢呐和时代的关系。它不知道唢呐值得依恋的是什么。它不知道唢呐走向衰败的原因是什么。而对这些，它不知道应当持一种什么态度才是适当的——我不是说焦三爷或者游天鸣的态度，我指的是这部电影整体上对这个事件的态度。我这样说也许过于冷酷。唢呐的演奏必须给人强烈的美感，而不是诉诸于道德立场，唢呐的衰亡才是值得留恋和令人伤感，但是电影却将重点转向了后者，转向了《百鸟朝凤》的道德性。中国的道德立场甚至在吴天明在拍摄这部电影的时候甚至更早就发生了转变，通过电影，道德绑架了艺术，它偏偏想在这个上面打动观众，观众哪怕被打动了，回过头回味其实是一种廉价和表层的感动。中国古代编钟曾是人类音乐的高成就，但在今天，不是现代人造不出来，而是存在已经没有必要，因为更为丰富的音乐器材已经在那里。我不知道唢呐是否已经走到了它的生命尽头，我从这部电影里得到的感受是它除了热热闹闹，它除了最简单的喜怒上有音符跳跃，而更为细腻与丰富的情感，更加模糊的精神地带，它无能为力。我意思是说，如果唢呐有足够的美感，那么吴天明可以用悲剧的结构去表现它，如果唢呐没有足够的美感，那么他可以用喜剧的结构去表现它。恰恰是它现在的正剧风格，让它显得可笑和无聊。
当然有人坚定地认为它是艺术电影（艺术的歧义支持了这样的观点），但我认为它不是。正如唢呐手只是匠人而已，这部电影也只能算作是匠心之作。它没有先锋性，没有必要的歧义，没有强烈的风格，精神空间长出一片霉斑。

三
电影一直有两种视角成为摄影和叙述的基础：客观视角和主观视角。虽然小说中也有第一人称与第三人称之分（也有第二人称的，如高行健的《灵山》，但少），但就影像构成上说，电影的呈现天然就是一种客观视角，因为是“那个人”在走动、哭闹和激动，而不是“我”。当然，电影也有直接用第一人称进行画外音叙述，这样观众直接就认定屏幕上的那个“他”就是声音中的那个“我”。但哪怕是非第一人称声音在旁白，因为影像叙述的代入性很强，镜头的景别随着人物的眼神而移动，几分钟下来，观众就会跟着与那个镜头中的主要人物融为一体。客观性视角则是镜头一直冷静地将主人公置于群像之中，镜头景别的变化并非仅主人公一人之视角，比如《烈日灼心》，时而是警察的视角，时而是犯罪嫌疑人的视角，于是电影中的那个“我”是建构不起来的，相反，《布鲁克林》一直围绕着从爱尔兰到纽约的那个女孩转，哪怕拍摄的视角再客观，“我”却慢慢地溢出。另一方面，作为一种情感叙述，电影则可以超越视角，可以比任何一种叙事艺术带有强烈的自恋性和自我臆想症。第一，它视觉中心总是集中在“这个人”那里；第二，电影中的音乐、情绪总是在表现“这个人”而不是其他人（《布鲁克林》也偶尔表现其他人物的情绪，因此会打断“我”的幻觉）；第三张靖宜，加强或者过度诠释。姜文的《太阳照样升起》无论是姜文打猎还是周韵在火车上的喊叫段落，就是属于缺乏节制而滥用声像的例子；第四，自我幻觉或者自我欺骗与麻醉——这是电影自我臆想症的典型表现。
《夏洛特烦恼》是一部自我臆想症严重的电影。严肃地说，它是一部关于情感回归的作品：男人对身边最珍贵的女人视而不见，却移情他恋，爱上对自己并无感觉的漂亮女人，在臆想中或者虚构中，他和那个漂亮女人结婚了，却发现了她的虚荣与虚伪，于是终于认识到妻子的价值，重归家庭。喜剧一种是人类的自我臆造，一种是回望后的解嘲。《夏洛特烦恼》属前者。须知，夏洛最后回归是因为妻子的好品格，而品格这东西在情欲的世界中从来就没有它的位置，因为情欲不是哲学讨论也不是理性显现，而是一种原始动能，正因为它的盲目与不计后果，人类才有激情与艺术，当然也才有可悲和摧残。妻子冬梅几乎是个完美的人（电影中的外貌事实上并不差于秋雅），于是就等于虚无。试想，回归完美的喜剧还是喜剧吗？再说，美貌如秋雅这样的人一定会是道德有大问题吗？如果她的道德没有问题呢，那么夏洛是不是可以一直梦下去？与其说电影这样叙事是为了抚慰不能外遇的屌丝们，不如说这只是一次下层民众在欲望无从满足下，自我强迫、屈从于现实的结果，当然也未尝不可理解为下层民众有了一番婚外惊心动魄的经历后蹑手蹑脚地回到家庭的理想臆造。它的高票房一可以理解为绝大部分民众满足于糟糠之家的自慰，也可以理解为民众对无力改变现状的电影手淫。相反，我们却可以在杨德昌的《一一》中，体会到婚外情与前情人交炽的真实又动人的悲喜剧，但面对喜欢简单又可以自我尖叫进行手淫的大陆观众，杨德昌的杰作反而瘾劲不足，很不讨喜。虽然《一一》并未为我们建立异度精神空间，但它展示了现实中的这个异度空间，展示了它的残酷性，而这个残酷，却是普众极力想回避的，尽管他们其实身陷其中。
《烈日灼心》也是这样。基于我们对人性的自我理解和自我阐释以及自我臆想，我们将罪犯设想为最后总有悔改的意念，他们甚至会因为负罪感而自杀。自杀可以因为厌倦人生，当然也可以因为负罪感。“烈日灼心”的意图也在于此：犯过罪的人受负罪感的折磨，日子并不好过。于是，警察的追捕就成为一次展现罪犯自我赎罪的过程。事实上，电影的叙事并非如此。它前面集中在警察与罪犯的斗智上，后半段集中到这个赎罪的细节上，而影片的最后，甚至揭示出“罪犯”（非真正的罪犯）他们已经或被处决或投海自杀。这种混乱当然是叙事上自我臆造的结果，而真正的结果是，若无真罪，何来“烈日”又何能“灼心”？《解救吾先生》（此片据吴若甫遭绑架的真实事件改编，吴本人也参与了演出）的大明星吾先生（刘德华饰演），在电影结尾莫名其妙地唱起了歌，不是滚动制作人员的字幕时唱，而是硬生生地让刘德华在那里深情演唱，电影至此成为明星的自我表演，臆想观众翘首以待，而全然不顾电影自身的叙事逻辑（尽管电影不停地用闪回展示冷血罪犯张华的作案过程，实际上电影总体上并没有什么真正的起伏，更没有精彩的大反转，而缉凶片的功力就在这上面）。
在电影表现上，姜文有可能是中国最自恋的导演杜勤兰。这既给他带来荣耀，也带来叙事上的致命伤。《太阳照样升起》开始了姜文的组合式叙事方式，这既可以理解为在结构上的探索也可以理解为故事核心要素的弱化结果所必备的技巧性。《太阳》同样来源于小说，当然电影的超现实风格大大加强。这是姜文在叙事上的一次尝试。他在媒体上回应那些说看不懂这部电影的资本家们“无耻”，似乎表明他对自己的电影艺术非常自信。这部电影四个故事，在我看来也就摸屁股耍流氓那一套比较特别（而在表达情趣上有些庸俗），还有婚礼与生育一场戏，其他都是靠拍摄在硬撑，哪怕是影像叙事本身也是经不起推敲，更不要说姜文下放到山村打猎那段，除了最后和队长对峙一节，其他都是炫耀式的堆砌，浅薄而无聊。所以，对姜文来自这部电影的那种自信是看要用哪一个标准来衡量。放在中国导演群里，他独一无二，放在世界电影导演群里，他自己应当找得着方向。不过《一步之遥》确实是非凡之作。话说回来中华手外科网，它既是非凡之作，也在自恋中对电影的完整性实施自残。
它的前段啰嗦，没有重点，做作，姜文那是在演戏吗？当然是在演戏，他没有入戏，他对着镜头的眼神或者对着对手的眼神没有方向。它的结尾虚飘，一个意味深长的故事意味尽失，在风车脚手架上的表白动作单调，没有变化，这样的肢体语言很文艺青年气。姜文舍不得割掉自己的前后冗长的戏份（特别是开头，无谓场面与对话），他们自以为那样的对话有趣舞钢天气预报，其实因为没有动作性情节的加入，十分无聊，是这部戏的硬伤。那些舞蹈那些选秀以及群众性场景，有点虎皮膏药的味道，大而无当的摆设，一种为眼热而眼热的技法；爵士舞的拍摄只是中等水平而已，镜头不厌其烦地重复，剪辑生硬，以为快速转接就可以弥补劣势。
这部电影够得上大师级部分的就是舒琪死后（或者说从她即将死去的求婚场面开始）到周韵带马走日逃跑前这一段，逃跑中的母女喇叭对话也算精彩。还有音乐。音乐不是原创，仍旧可以接受，比如Summer Time，用慢与快、单纯与豪华两种唱法来演绎，以及其他音乐，包括歌剧、京剧等，让这部电影令人兴奋且过瘾。
而那中间部分，精彩。——它的精彩是形式的活泼与表现主义（风格化风格化再风格化）技法的令人眩目；它的精彩是各种关系的荒诞，与对中国近代史现代史甚至当下社会那些个社会事变甚至重大政治权力斗争的嘻笑、捉弄、反讽与自嘲；它的精彩是艺术家对艺术的自恋性呓语——而这点最为难得，因为现当代中国的艺术家还没有敢于那么自恋的，这部电影做到了，而且风格豪放；它的精彩是真实与虚构的互相出入，就像是一个人在和自己影子拼命搏斗、费尽心思地讨好，好像卡夫卡的《审判》《城堡》的戏剧化与浓彩化；它的精彩是油画般色彩与诡辩式语言的狂欢，而这使得北京话那油滑的腔调突然找到了落脚点，找到了真正的靠山；它的精彩是舞台的假定性与事件的极端性的推波助澜，借助于当代的电影特效，使一则一点也不浪漫的爱情超凡脱俗，借助于3D技术的强化，真真切切与虚虚假假被拍摄成打不散的患难恩爱。周韵的性感在她唱歌剧时用喝奶的力气爆发出来。脸因为用气胀得不成样子，嘴巴因为要用意大利语而夸张地变形。但正是这种使尽了力气的表情，使得她性感十足。这是姜文走向试图建设内涵，试图用影像架构时间与时代的里程碑式的作品。他把“玩”与“味”摄得生龙活虎。
是的，如果可以舍弃开头的无力和做作以及结尾的肤浅和动作的单一，那么，它就是大师级的作品。嗯，想想费里尼的《8部半》，前面也是冗长的，但你无从发现硬伤无从发现无聊，冯天魁你只是无法进入而已，而一旦你看到费里尼的自恋那么迷人那么智慧，你进入之后，再回过头来看前面，你会发现，那里也是智慧的，换句话，那更是值得称赞和值得进入的。姜文还不具备那种大师的自信，选一个比他强得多的演员来表演故事（他认为正是演员加导演的奥逊·威尔斯、卓别林、伍迪·艾伦等改变了电影的方向）。他以为自己是最好的人选，但这个自恋，接近电影自虐。《一步之遥》，它依旧是鸡头蛇尾，纵然它依旧是虎身纠纠。的确，不需要所谓的爱上这部电影，但是这部电影的确将中国电影带上一个高度：它狂欢式的叙事就是对荒诞不过的历史与现实的绝尘撒野。
四
长镜和电影的质朴性一直是相关的。质朴，换句话说就是投资少，不用大牌演员，不用复杂的设备，意大利新现实主义、法国新浪潮都是质朴性长镜的代表，2015年的《心迷宫》《家在水草丰茂的地方》也是。当然，长镜也可以往豪华方面走，《荒野猎人》至少在外景制作和演员方面的费用是不菲的，中国的《刺客聂隐娘》也进入中国式的长镜豪华之列。相较《荒野猎人》《刺客聂隐娘》，《山河故人》当属质朴之列，虽然制作方面看上去远较《心迷宫》《家在水草丰茂的地方》要“豪华”，或者说讲究得多。
贾樟柯的《山河故人》除了女主演还是他的妻子外申崇二线，电影的主题和题材已经没有了贾樟柯所以为贾樟柯的特质，那就是他的电影，就是问题电影。这一次，他仍旧用长镜头，但表现的一个女人的感情经历，起起伏伏、平平凡凡，仿佛人物一下子跳出了社会，人与社会的关系成为人与人的关系，而且仅仅是感情上的关系。贾的转型是否成功，须日后看。如果仅是叙事题材上的变化或者尝试，当然是艺术创作过程中的正常现象，但如果是贾功成名就后突然失去了爆发力，那将非常可惜，也是贾氏电影衰落的证据，意味着贾被收编了。先是一个三角恋（1990年代，过去），然后必须有个了断，了断之后结局并不圆满，离的离，死的死（2014年，现在），之后镜头突然一转转到了澳大利亚，讲起了2025（未来）年的一段逆龄之恋，只是这段恋情的主人公是曾经三角恋人的后代。第一，我看不出这个故事的内涵对于中国电影的题材有多少突破；第二，2025年的恋情在故事线索上完全是节外生枝，它并不比前面的三角恋情及其令人悲哀的结局有更深刻的力量，这样的结构方式，哪个出名的导演会这样违反常识？而违反常识，有两种可能，一是令人脑洞大开，二是一地鸡毛。
方励制作的《家在水草丰茂的地方》，与他同期制作的另一部电影《万物生长》在电影的气质上截然相反（《家在水草丰茂的地方》的导演是李睿珺，《万物生长》的导演是李玉）。《万物生长》的故事和拍摄极力地迎合观众，连演员的组合也是如此。《万物生长》是一个缺乏真诚的故事，人物对爱恋的表达方式充分地世俗化（而范冰冰除了镜头给她的大眼睛，看不出她在这里有过人之处的表演），并没有带来叙事表达上的更新，至多是医学的背景，包括实验室里给打破大玻璃瓶里的假婴儿标本的慢放带来视觉上效果，其他还有什么值得称颂之处？而《家在水草丰茂的地方》则很真诚——视觉效果如果能达到《哭泣的骆驼》（2004，导演巴亚巴苏伦·戴娃）那样当然就会变成了不起了，真诚到这近乎就像是一部纪录片，与《哭泣的骆驼》一样。《家在水草丰茂的地方》是两个孩子巴特尔和阿迪克尔拉着骆驼寻父的故事，同时将环境问题、家庭矛盾、情感纠葛、个性差异等融汇在一起，叙事简单，节奏缓慢，却令人动容。它与《山河故人》一样，试图建立起一个有关回鹘族人（现在叫“固裕”，仅存一万多人）的历史、现在与未来的图景。这是一幅令人悲伤的图景。他们的过去剥落了，现在则漫无固所地逐水放牧而水则越来越少，为了寻水放牧，他们越走越远，远离家园，最终失去家园。未来？他们几乎没有未来。未来是摧毁环境的淘金热，是冒着浓烟的化工厂，而他们生就没有这样的适应本领。甚至可以这样说月华玫瑰杀，这是一部抒情的关于一个民族毁灭的电影。有人说《山河故人》是关于山西煤矿主的“史诗”，那么《家在水草丰茂的地方》就是关于回鹘民族的“史诗”。实际上，它们都无法挑战“史诗”的特有气质，因为它们内容单薄、格局狭小，当然，它们本来就不是用“史诗”气度来拍摄，这是前提，不能强加给它们什么番号。《家在水草丰茂的地方》的精神空间与技巧的均衡感都让人觉得这是一部真诚的电影，一部还过得去的电影。
有一部电影就不一样了。没有人敢挑战这个喧嚣的世界、骚动的大众、少女的尖叫、男人们酷毙或者认屌。《刺客聂隐娘》出来了。《刺客聂隐娘》如一只岿然不动的神龟，舒缓、平静、自得，有一股淡远的疏离气势。
这是静态电影。它逼迫你安静下来鬼尸婆婆。它对你对速度与转切加速度的惯性膜拜、过分追求多巴胺的快感不屑一顾。话说回来，长镜头的动感不仅在于镜头的运动也在于被拍摄对象的运动。《四百击》最后的奔跑，《鸟人》场景变幻照样可以叫你晕眩。《刺客聂隐娘》就是要你静，要你听到你的呼吸，当你听到你的呼吸，你就可以看到你平常看不到的东西，你会凝视，你会遐想，你会反问，你会质疑，你会怀疑，你会不再是你自己，因为你融入到了画面中，就像你融入到了一个只有你的自然中。很少有电影敢这样，这是由于我们会忘记，语气有时比思想比内容更重要，前提是：你要懂得使用好语气。
静态电影和静态戏剧一样，它一般会遭受市场滑铁卢，就像当年梅特林克和贝克特的戏剧。但是他们的戏剧成为戏剧史上不可复制的杰作，因为它们挑战了民众，挑战了习以为常的口味。民众不知道，他们已经遭受腐蚀傻小卿，他们的视野已经被人遮蔽，他们的艺术自觉已经惨受阉割——他们乐呵呵，捧着爆米花和可口可乐。这些静态电影或者静态戏剧，极具颠覆性。它表面的静态，让早已经被洗过千万次脑的观众只看到静，却看不到它的漩涡或者并不愿意正视必须正视的启示。
梅特林克的《青鸟》就是想逃脱这个混乱的世界，贝克特的《等待戈多》就是揭示我们生活的不可救药，而《刺客聂隐娘》一次又一次地暗示你，你该长大了，你为什么不让你自己长大，你为什么总是让自己弱智呢，或者，你为什么总是装傻呢？《刺客聂隐娘》，它挑战庸俗，挑战陈词滥调，电影与戏剧不讲戏剧性，确实难以吸引观众。《天堂的日子》（1978，导演泰伦斯·马力克）虽然也以景为真正的主角，但是故事依旧剧力充足。《生命之树》（2011，导演泰伦斯·马力克）景也多，但它通过运动性镜头以营造戏剧性。侯孝贤以巨大的勇气来反戏剧性（影片中当然有冲突，但是故意淡化），孤独求败、精意求胜。
《刺客聂隐娘》主题就是背叛（用“叛逆”更讨喜）。一个懂得背叛的民族是伟大的民族。一个懂得背叛的个体是伟大的人。背叛，不是出卖良知，恰恰是听从良知的呼唤，不是远离理性，是听从理性的呼唤，不是压制自我需求，而是只听从直觉的呼唤，不是拱手让给官方历史强加给我们的无知，而是理清历史的大势与轨迹。美利坚需要背叛英国，市场对计划的背叛，开放对封闭的背叛，毕加索对画界的背叛，牛顿金本位对货币的背叛，自由汇率对黄金的背叛，聂隐娘需要背叛她的师傅她的雇主。她已经成熟，强大，可以背叛。她具备对事物对人情的判断能力，而且她认为她的判断符合事理。她必须为此付出代价。她可以付出，她可以负伤，她可以不再依附，成为浪人，不知所终，可能一次暗箭，就辞别世道。背叛，不是背离，而是进入，最好的进入，最好的重建，最好的新生，以一种新的口味新的激动融入，如同13世纪《自由大宪章》对王权的限制进入人类生活，如同《独立宣言》进入新纪元。
背叛或叛逆，就是侯在这个故事找到了中国故事中所没有的东西。想想两千年文化，凝聚的就是“忠”。侯在拆解它。聂的原故事我没有详读，我不知道是不是复述一个忠与不忠的内涵。我在银幕上看到了不忠的表述。故事让聂隐娘看到人的善恶的相对性，看到她自身面对的巨大伦理墙。但是一个女人，她竟然越过去了。这是个奇迹。回想《英雄》，复述的是忠，可以想及这两部电影的巨大理念鸿沟。由此，哪怕侯的叛逆不再新颖，可这样的倔强几人能及？
何止叛逆。侯是很有隐喻的。道姑派隐娘前往刺杀田季安，因他想脱离朝廷，自立门户。聂隐娘既看到朝廷本身的不是，也看到田季安的不是，而且电影展现的是魏博即田季安这方的是是非非阿杰鲁，而实际上这些是是非非也并非那么残酷至极，所以隐娘采取的立场是远离。既远离了魏博也远离了朝廷之邦，要到一个新罗国去。只要想想大陆与台湾的关系，就可以明白一些。这些也是侯孝贤在一直思考的东西：他对“王国”敬而远之，对“魏博”又心存悯怀，不忍其无主而混乱伤及无辜。聂隐娘的立场可以理解为侯孝贤的立场，他（她）用人的基本伦理来对抗或者避开所谓的国家强权或者国家意志。侯孝贤对此欲言又止。如果他言说出来了，这第一部在大陆上映的电影都将不可能上映。
聂隐娘。隐，原本是指杀人时隐身的功夫，可是在侯的电影中，隐，特别是最后的人物的隐，逃离倾轧与是非横生的地带，有了另层大隐之意……纵观中国这几年的电影，《刺客聂隐娘》很有可能是在精神异度和表达之间取得最好均衡感的电影。

《刺客聂隐娘》剧照
五
往乐观里说，中国电影处在一个摸索与缓慢的上升过程。中国确实需要既有狂欢式的如《一步之遥》也需要理性式如《刺客聂隐娘》那样风格不同的优质电影，虽然到目前为止，电影中那个了不起的均衡一直在困扰着这些商业的、艺术的、大众的、作者的电影。电影生态的恶劣直接影响了艺术电影的大量产生，没有层出不穷的艺术电影，事实上给商业电影或介于商业与艺术之间的电影带来的借鉴与滋养就相当不足。
如前所述，近年来，姜文的电影要么主题避重就轻（《阳光灿烂的日子》），要么只有虎身（《一步之遥》），要么叙事上过于想当然（《太阳照常升起》），侯孝贤的《刺客聂隐娘》虽然深意绵远，但依然无法在相当一部观众那里获得观看过程的心悦诚服，即摄影机与演员和场景之间的高超安排，如演员走位镜头独特所带来的令观众折服的场面调度艺术，《百鸟朝凤》用一种旧日情怀与类型不定当然无法达到艺术电影所需要的陌生性。应当看到，异度精神与均衡感比比皆是于世界优秀的艺术电影中，大卫·里恩的《相见恨晚》《桂河大桥》《阿拉伯的劳伦斯》《日瓦戈医生》，基耶斯洛夫斯基的《维若尼卡的双重生活》《红》《蓝》《白》，费里尼的《大路》《甜蜜的生活》《八又二分之一》《阿玛珂德》《卡比里亚之夜》，安东尼奥尼的《奇遇》《放大》《夜》《红色沙漠》，特吕弗《最后一班地铁》《四百击》《朱尔与吉姆》……我们确实难以从这些影片中找到明显的败笔——这些电影大师当然有失败之作，我指的是在他们最有代表性的作品中，这种均衡感的强大与不可或缺。那些了不起的大片，《阿凡达》《泰坦尼克》《星球大战》《拯救大兵瑞恩》《教父》《异形》《指环王》《头脑特工队》也是优质均衡感的杰作。这种均衡感就是故事结构、情节叙事、影像语言（包括基调、色彩、风格、节奏等的把控）、情绪控制、声音再造等的恰到好处、几乎无懈可击，回应于它呈现出来的非以前电影所拥有的精神异度。
我们以《阿拉伯的劳伦斯》为例。将它排到影史第一位，我不持异议。首先是它的精神异度。这是一部有关疯狂的电影。一个性格古怪乖僻的英国下层军官，只身来到阿拉伯沙漠，联合几个相互仇恨的酋长部落，和土耳其国家军队作战。这个神话般的传奇竟然完成了。影片场景拍摄与音乐配合，其恢弘胜过所有对荷马《伊利亚特》改编的电影，而只要想想它的主人公竟然是一个在军中人人认为可笑不可仰仗的普通军官，一个妄想狂，并为其妄想不惜一切代价的同性恋者（当时不敢在电影中明确这点），一个很可能弄虚作假的带有自杀倾向的伟大的人。历史似乎为他而来，影片中沙漠的开阔、沙漠部族的混乱、峡谷的壮美、战斗场面的热度、人物腔调的古怪、首领反复无常的阴险、同性恋话题的隐喻、沙漠环境的神秘等等令普通人崩溃的经历，奇妙地迎合了出身于平民的劳伦斯反抗英国社会固化与等级分明传统的精神气质，他在野蛮与荒凉的世界中找到人生高潮的非凡业绩。导演大卫·里恩与摄影师弗雷迪·杨一道，以70毫米胶片，克服炎热高温、摄影机灌沙等重重困难，拍摄出这部几乎达到极限的伟大电影。它淡化情节，反英雄，反英，反殖民，反主流（这里的反请解读为批判），淡化情感，却效果震人心魄。简言之，它的场面、表演、声音的极致性水准，与影片的异度化的精神空间，如风云雨雷，在天空中伟大地交汇，创造出一种宏阔的均衡感。当然，我们同样能在《偷自行车的人》《四百击》《东京物语》这样小制作的电影中罗列出它们超乎寻常的均衡感，它们或简陋的拍摄器材与题材的关切关系，或流动的调度直觉与主题对自由向往的柔滑相扣，或小而精致的画面语言与题材的隐喻般内涵同气共声，它们了不起的精神异度与表现力之间的令人惊异的平衡能力，如同传记电影《云中行走》中的菲利普·帕迪一样，在纽约世贸双子大厦间的钢丝上自由来回地行走。
当然，我们不要忘记，拍出《四面击》《朱尔与吉姆》的弗朗索瓦·特吕弗对导演出《阿劳伯的劳伦斯》《桂河大桥》《印度之行》《日瓦戈医生》此类史诗风格的大卫·里恩并不待见，认为它们虚假、做作，是“奥斯卡专业户”。虽然库布里克认为大卫·里恩是与费里尼、伯格曼同一个级别，而特吕弗属于下一个级别，但这些争论可能都有一个共同点，那就是这些导演们既在作品中尝试过别人未有的拍摄、调度、声音、结构技巧，有他们技术上（包括编剧与导演）的出色均衡感囧囧开封府，更重要的是他们都建立起自己的异度精神空间，与流行的品味大相径庭；他们的电影尊重你的智力，尊重你的探索力与反思能力，而不是一味迎合你，仅仅满足你的视觉猎奇与声音骚动。
精神异度就是自由，就是进入新自由的桥梁，而均衡则使这座桥梁于迷乱世界峡谷中昂然屹立。

《朱尔与吉姆》
本文原刊于“大益文学”书系《慢》

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